Through the vulnerability, by Jan Hoet (1997)

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Through the vulnerability – by Jan Hoet (1997)

Federico Fusi? A clear will to condense, to contaminate the environment of the history of art, starting from the primitive world… from the Reinassance. Perhaps more medieval, contaminating things at same time analytical.  

There is an harmony without it becomes only one form, there is always a form inside which you can find many forms – this represents a medieval attitude – to make an addition: the one next to the others in the deepness of the things. When, for example, you have a given found form – a stone – then one would say you can already use the accidents you can find inside of it, and you can read an accident putting that in a form. Even an accident. So there’s always a research to educate things which disclose in front of you. A stone, a material, a garden, a road – you examine them, you make a combination between nature and culture, but you want to go beyond the categories, comparing the different categories. You compare them, without making a choice, and you let that the others make a choice. Though you add the tension between nature and culture, between a plate shape and a deepness, between a geometric shape and a organic one, between a primitive influence and an academic one, between a coulour and a non-colour. Among the different religious cultures.

Just like in Tokyo you have compared the different cultures, putting them on the same reading plane. The statue of Our Lady, made from you in that context, where ligneous sculptures of the Buddha are usually realized. Then the tractor that becomes a chapel. You can transform even the materials and the techniques, besides the shapes. There is a type of wood which can be used to make Buddhas and not a Madonna. And each material has a different specific use. There are materials which do not bear to be used for things different from the usual ones. When you transform them, you create meanwhile a resistance in the spectators’reading, in relation to the object, the harmony between the material, the subject and the technique.

This causes a tension in the reading because one is never sure about what there can be, and when – seeing it reproduced – you think it’s big it’s small, and when you think it’s small it’s big. Just like the Pietà. And there is a mystical in all of this. A mystical of the symbols you use, symbolic materials and not only themes. In the white stone with the natural asphalt. There is a tension and there is a mystical. It can be something faked existing, a trace of the history with a light – light up the trace, which is often used-up, non-functional, gloomy, and sad. You give light back to it. You translate something handicraft and accidental. In this building there is the white stone which re-creates – “pars pro toto” – the rectangle of the lowered plane. The geometry and the nature. Even the nature is a trace of sculpture which seems to come out from an erosion process. Therefore it creates an accidental organic, just like the nature is. Here you dominate the nature, setting it in order, so as one creates a garden, so as one builds. And so, as one builds in the nature, you build in such a form which seems to be accidental; then you need the geometry and even the craftsman, because in order to create a garden you need the craftsmanship.

Today there is a loss of the “hand-work”, but you give a valid sense back to what is going to be lost. The trace is something we have lost, and you rediscover it.

– But what is the trace for us, today? Today that, it seems to me, there is not a stylistic and language continuity with the past. I mean: it is as if we would have lost in the freedom. Everybody is free to do what he wants, like stumps of lands re-emerged after a flood -.

There is continuity, absolutely. But more with the Middle Age, because we are all at the end of a story, and we are starting from zero. We build a ladder and each step we put comes after another one, and in any case it goes back the history. In your work you re-trace all the history, but you add something of nowadays, so you add what we have lost. On this regard, Botho Strauss used words referring to the idea of the loss. This is he epic. I believe that this need is more evident in literature than in visual arts.

– I’m for the epic… –

So you consider the history by a literary point of view, tracing all the epochs, all what you have to assume, as if they were ingredients and not only in your story, but even in the story of the others; not only in the history of art of our civilization, but even in the one of other civilizations. Just like there are the heads from Cyclades, there are also the pilaster, many things that you can mix up together. And in ordere to understand the deepness of your research, what is more difficult is to combine together the structure and the poetry; the dominating form in relation to the anectode and to the melancholy, as the melancholy is contradictory with the power, but you cand find both of them therein.

And the Bible also, you don’t consider it only in a religious way. You also consider that like an abstract concept of life, one of the very first abstractions. In the Bible there is not only the light of God, of Jesus Christ, but even the torture perpetrated by men. That’s why in many paintings there are monsters compared with the light. That’s the melancholy and the power, the light and the catastrophe.

In conclusion, we must say there is an alchemy in your work based on the combination between different elements, not only through the knowledge or the experience, but putting together both the things, and what you join up seems to be something which exists since a long time. You place it, however, in the present through the geometry, the contrast of the light, of a square, of a coin, of a tractor or of a sidewalk. To search for the interference between the past and the present, between the accident and the new form, between accident and construction; to put an order to the nature just to survive: with this you give an opinion, you judge the accidents, the loss, the history, a form. You always put in something else.

You always put in a building, in the culture you make a building. Cause the culture is building itself, but you add in it another building. A building inside the building. In the wax sculptures, there is the constant dimension of intimacy, as an introversion to appear with his own inner nature – vulnerability – so as one is. I ask myself if our culture needs martyrs?

Nowadays the ominous, the sense of bad has contaminated the society everywhere. In the art, therefore, it’s necessary to make things that give a sense of wide opening, that take a breath on this ominous closing. To plant the wheat is a gesture and a gesture is something generous (“The fish”) which procreates (“The maternity”), produces, and crosses the spaces. Everything is blocked from the ominous, so it’s necessary that the wheat which represents the fertility passes through it. In the sculpture, in the core of the wheat you can imagine a shape underneath, inside the appearance. It is like a specular shape which reflects the depth and not the surface.

In your works there are always three elements. Putting two elements together is still right. The challenge means to harmonize three things. Number three that is the perfect number. The ominous brings people not to have children anymore; the world thinks to be overcrowded, therefore it would seem better not to have children.

– But this is not true… –

Sure, it’s absolutely not true. We don’t have to be like animals, but the child is the life, the future is the child, it’s what you produce, what you procreate, what you breed. What you bring with your own life. Not to be for themselves, always just for themselves. And in the sculpture – “La donna dente” – there is the “here I am!”. She dresses or she undresses, in any case she doesn’t show naked, but she simply reveals, and then she is vulnerable too. Vulnerable but sovereign like an “ecce homo”: it’s the life and the death. Because there is the martyrdom and because there is the light. Inside.


Attraverso la vulnerabilità -di Jan Hoet (1997)

Federico Fusi? Una chiara volontà di condensare, di contaminare l’ambiente della storia dell’arte, partendo dal mondo primitivo…dal Rinascimento. Forse più medievale, contaminando le cose… allo stesso tempo analitico.

C’è un’armonia senza che essa divenga una sola forma, c’è sempre una forma in cui ci sono molte forme – questa  un’attitudine medievale – fare un’addizione: l’uno accanto agli altri nella profondità delle cose. Quando hai per esempio una forma data, trovata – una pietra – allora si direbbe che già puoi utilizzare gli accidenti che ci sono dentro, che leggi un accidente e lo metti in una forma. Anche un accidente. Ecco allora che c’ sempre una ricerca per ammaestrare le cose che a te si manifestano. Una pietra, un materiale, un giardino, una strada – esamini, fai una combinazione tra la natura e la cultura, ma vuoi andare al di là delle categorie, confrontando differenti categorie. Tu le confronti e non fai una scelta, lasci la scelta agli altri. Malgrado tu aggiunga la tensione tra la natura e la cultura, tra una forma piatta e una profondità, tra una forma geometrica e una organica, tra un’influenza primitiva e una accademica, tra un colore e un non colore. Tra le differenti culture religiose.

Come a Tokyo, tu hai confrontato le differenti culture, le hai collocate su un medesimo piano di lettura. La statua della Madonna, fatta da te ma prodotta in quel contesto, laddove si realizzano sculture lignee del Buddha. Quindi il trattore che diventa una cappella. Trasformi anche i materiali e anche le tecniche, oltre alle forme. C’è un legno con cui si fanno i Buddha e non una Madonna. E ogni materiale serve ad una cosa. Ci sono materiali che non tollerano di essere utilizzati per cose differenti da quelle abituali. Trasformandoli si crea una resistenza nella lettura dello spettatore, in rapporto all’oggetto, all’armonia tra il materiale, il soggetto e la tecnica.

Questo provoca una tensione nella lettura, quindi non si  mai sicuri di quello che può esserci, e quando – vedendolo riprodotto – lo si pensa grande  piccolo, e quando lo si pensa piccolo  grande. Come la Pietà. E c’è una mistica, in questo. Una mistica dei simboli che tu utilizzi, materiali simbolici e non solamente temi, soggetti. Nella pietra bianca con l’asfalto naturale. C’è una tensione e una mistica. Può essere un artefatto esistente, una traccia della storia con una luce – rendi luce alla traccia, che  spesso consumata, non funzionale, oscura, triste. Tu le rendi luce. Rendi l’artigianale e l’accidentale. In questa costruzione c’è la pietra bianca che ricrea in sè – “pars pro toto” – il rettangolo del piano abbassato. La geometria e la natura. Anche la natura è una traccia di scultura, che sembra fatta da un processo di erosione. Per cui, si crea un organico accidentale, come la natura lo è . Ma ecco che tu domini la natura, la metti in ordine, così come si fa un giardino, come si costruisce. E così come si costruisce nella natura, tu costruisci in una forma che pare accidentale, allora hai bisogno della geometria e anche dell’artigianato, perché  per fare un giardino c’è bisogno dell’artigianato.

Oggi c’è una perdita del “fatto a mano”, ma tu restituisci  validità a ciò che si sta perdendo. La traccia  qualcosa che abbiamo perso, e tu la riscopri.

– Ma che cos’è la traccia per noi, oggi? Oggi che, mi sembra, non esistere una continuità stilistica, di linguaggio, con il passato. Voglio dire: è come se ci fossimo persi nella libertà. Ognuno libero di fare ciò che vuole, come monconi di terre riemerse dopo un’alluvione -.

Esiste continuità, assolutamente.  Ma pìù con il Medioevo, perché  siamo tutti alla fine di una storia, stiamo partendo da zero. Costruiamo una scala e ogni gradino che mettiamo viene dopo un altro, e comunque si rifà alla storia. Nel tuo lavoro, tu ritracci tutta la storia, ma ci aggiungi qualcosa di oggi, aggiungi quello che abbiamo perso. A questo proposito, Botho Strauss ha parlato con parole che si riferiscono all’idea della perdita. Questo  l’epico. Credo che in letteratura il bisogno dell’epico si avverta di più che nelle arti visive.

– Io sono per l’epico… –

Dunque tu prendi anche la storia letterariamente, ritracciando tutte le epoche, tutto quello che bisogna assumere come fossero ingredienti e non solamente nella tua storia, ma anche nella storia degli altri; non soltanto nella storia dell’arte della nostra civiltà, ma anche in quella delle altre civiltà. Come ci sono le teste cicladiche ci sono anche le lesene, molte cose che mischi insieme. E quello che  più difficile per poter capire la profondità della tua ricerca  combinare la struttura e la poesia; la forma dominante in rapporto all’aneddoto e alla malinconia, in quanto la malinconia  contraddittoria al potere, ma vi  sia l’una che l’altro. La Bibbia anche non la prendi solo come religione. La prendi come un’astrazione della vita, una delle prime astrazioni.

Nella Bibbia non c’è solo la luce di Dio, di Gesù  Cristo, ma anche la tortura perpetrata dagli uomini. E’ per questo che in molte pitture vi sono dei mostri confrontati con la luce. E’ questa la malinconia e il potere, la luce e la catastrofe.

Bisogna infine dire che c’è un’alchimia nel tuo lavoro che  basata sulla combinazione tra cose diverse, non solo attraverso il sapere o l’esperienza, ma mettendo insieme l’uno e l’altra, e quello che congiungi sembra qualcosa che esiste da tempo, ma lo situi nel presente attraverso la geometria, il contrasto della luce, del quadrato, della moneta, del trattore o del marciapiede. Cercare l’interferenza tra il passato e il presente, tra l’accidente e la forma nuova, tra accidente e costruzione, tra la cultura generale, e mettere un ordine nella natura per poter sopravvivere:  con ciò che dai  un giudizio, un giudizio sugli accidenti, della perdita, della storia, di una forma.  Metti sempre qualcos’altro. Metti sempre una costruzione, nella cultura fai una costruzione. Perché  la cultura  essa stessa costruzione ma tu ci aggiungi un’altra costruzione. Costruzione nella costruzione. Nei lavori in cera c’è la costante dimensione di intimità, come una introversione per presentarsi nella propria interiorità – vulnerabilità – così come si è . Mi chiedo se la nostra cultura abbia bisogno di martiri?

Oggi il sinistro, il senso del male ha contaminato la società ovunque. Nell’arte, quindi,  necessario fare cose che aprano, che portino respiro in questa chiusura sinistra. Mettere il grano è un gesto e il gesto è qualcosa di generoso (“Il pesce”) che genera (“La maternità”), crea, attraversa gli spazi. Tutto diviene bloccato dal sinistro, c’è quindi bisogno che il grano, che  è fertilità, vi passi attraverso. Nella scultura al centro del grano si immagina una forma sotto, all’interno dell’apparenza. E’ come una forma speculare che rifletta la profondità e non la superficie.

Nei tuoi lavori appaiono sempre tre elementi, sempre il tre. Mettere due elementi insieme va ancora bene. La sfida  armonizzare tre cose, mai due. Il numero tre, che  il numero perfetto. Il sinistro porta a non fare più figli; il mondo si dice sovraffollato, quindi sembrerebbe meglio non averne.

– Ma questo non  vero… –

Certo,  assolutamente non vero. Non bisogna essere come animali, ma il bambino  la vita, l’avvenire  il bambino,  quello che si crea, quello che si genera. Quello che si apporta con la propria vita. Non essere per se stessi, sempre solamente per se stessi.

E nella scultura – “La donna dente” – vi è “l’eccomi”. Si veste o si sveste, comunque si mostra non nuda ma a nudo e dunque anche vulnerabile. Vulnerabile ma sovrana come un “ecce homo”:  la vita e la morte. Perché  c’è il martirio e perché  c’è la luce. Dentro.

-Questo testo è la trascrizione di una dissertazione di Jan Hoet con interventi di Federico Fusj, registrato nel marzo del 1997 a Palazzo Grassi, Venezia, pubblicato nel catalogo Eikon per la mostra Effato, Galleria Cesare Manzo, Pescara / this text is the transcription for publication in the Eikon catalog of a dissertation by Jan Hoet with interventions by Federico Fusj, registered in March 1997 at Palazzo Grassi, Venezia, published in the catalog Eikon on the occasion of the exhibition Effato, Galleria Cesare Manzo, Pescara .